طومارهای مصور یا اِماکی (Emaki/Emakimono) از مهمترین قالبهای روایت تصویری در هنر ژاپن به شمار میآیند که از حدود سدههای یازدهم و دوازدهم میلادی، بهویژه در دورهٔ هیآن (794–1185)، به اوج شکوفایی خود رسیدند. اماکیها معمولاً از مجموعهای از تصاویر و متن تشکیل شدهاند که به صورت متناوب بر روی طوماری افقی قرار میگیرند و مخاطب با گشودن تدریجی طومار از راست به چپ، روایت را مرحله به مرحله دنبال میکند. این شیوهٔ روایت، امکان پیوند میان ادبیات، خوشنویسی و نقاشی را فراهم میساخت و هنرمند میتوانست با بهرهگیری از توالی تصاویر، حرکت، زمان و تحول رویدادها را در فضایی واحد به نمایش بگذارد. به همین دلیل، اماکیها را میتوان از پیچیدهترین اشکال روایت تصویری در هنر پیشامدرن جهان دانست.موضوعات اماکیها طیف گستردهای را در بر میگرفت؛ از متون بودایی و داستانهای مذهبی گرفته تا رمانهای درباری، زندگینامهٔ شخصیتهای مشهور و روایتهای تاریخی. آثاری چون گنجی مونوگاتاری اِماکی (源氏物語絵巻)، شوگیسان اِنگی اِماکی (信貴山縁起絵巻) و بان دایناگون اِماکی (伴大納言絵巻) از برجستهترین نمونههای این سنت هنری به شمار میروند. این آثار هم ارزش زیباشناختی دارند، و همچنین منابعی کمنظیر برای مطالعهٔ فرهنگ، جامعه، پوشاک، معماری و مناسبات سیاسی ژاپن در قرون میانه محسوب میشوند.
در میان این آثار، بان دایناگون اِماکی جایگاهی ویژه دارد. این طومار که امروزه به عنوان یکی از «چهار اِماکی بزرگ ژاپن» شناخته میشود، احتمالاً در اواخر قرن دوازدهم میلادی و در آغاز دورهٔ کاماکورا خلق شده است. موضوع اصلی آن بازنمایی حادثهٔ مشهور اوتنمون نو هِن، «حادثهٔ دروازهٔ اوتنمون» است؛ رخدادی سیاسی که در سال 866 میلادی در پایتخت هیآن-کیو (کیوتوی امروزی) روی داد و به سقوط مقام بلندپایهای به نام تومو نو یوشیو (伴善男)، مشهور به بان دایناگون، انجامید. بر اساس روایت تاریخی، دروازهٔ اصلی کاخ سلطنتی موسوم به اوتنمون در آتش سوخت و بان دایناگون کوشید با متهم کردن رقیب سیاسی خود، میناموتو نو ماکوتو، از این حادثه بهرهبرداری کند؛ اما در نهایت حقیقت آشکار شد و خود او به عنوان عامل توطئه تبعید گردید. نسخهی اصلی بان دایناگون اِماکی امروزه در موزه هنر ایدمیتسو (出光美術館 / Idemitsu Museum of Arts) در توکیو نگهداری میشود. این اثر در ژاپن به عنوان گنجینه ملی (国宝 / Kokuhō) ثبت شده و یکی از مهمترین آثار نقاشی دوره هیآن به شمار میآید. طومار از سه بخش تشکیل شده است و طول مجموع سه طومار حدود به ۲۶ تا ۲۷ متر میرسد. بان دایناگون اِماکی این روایت تاریخی را در قالب سه طومار پیوسته بازگو میکند. با این حال، اهمیت اثر صرفاً در نقل یک رویداد سیاسی نیست. آنچه این طومار را به یکی از شاهکارهای تاریخ هنر ژاپن تبدیل کرده، توانایی هنرمند در نمایش حرکت، ازدحام جمعیت، واکنشهای اجتماعی و جزئیات زندگی روزمره است. صحنههایی چون آتشسوزی دروازهٔ اوتنمون، تجمع مردم، دعوای کودکان و دستگیری و تبعید بان دایناگون، از نظر روایی و منظر مردمشناسی و تاریخ اجتماعی نیز ارزش فراوانی دارند. هنرمند با بهرهگیری از شیوههایی چون ایجی-دُو-زوهو ، نمایش چند لحظهٔ زمانی در یک تصویر واحد و روایت پیوستهٔ تصویری، موفق شده است فضایی پویا و زنده بیافریند که مخاطب را در جریان رخدادها قرار میدهد.
نقاش و تاریخ تولید بان دایناگون اِماکی
یکی از مسائل مهم در پژوهشهای مربوط به بان دایناگون اِماکی تعیین زمان تولید و هویت هنرمند یا هنرمندان سازندهٔ آن است. با وجود اهمیت فراوان این اثر در تاریخ هنر ژاپن، تاکنون هیچ سند تاریخی معتبری که نام نقاش یا کارگاه تولیدکنندهٔ آن را بهطور قطعی مشخص کند، کشف نشده است. از این رو، انتساب اثر به هنرمندی مشخص همچنان در حوزهٔ فرضیه و تحلیل سبکشناختی باقی مانده است.
در پژوهشهای قدیمیتر، بان دایناگون اِماکی اغلب به فوجیوارا نو تاکایوشی ، نسبت داده میشد. تاکایوشی از نقاشان برجستهٔ دربار در اواخر دورهٔ هیآن بود و برخی منابع متأخر او را خالق شماری از مهمترین طومارهای تصویری آن دوران معرفی کردهاند. با این حال، پژوهشهای جدیدتر نشان دادهاند که هیچ مدرک مستقیمی برای تأیید این انتساب وجود ندارد. افزون بر این، بررسی دقیق شیوهٔ اجرا، نحوهٔ ترسیم چهرهها، سازماندهی صحنههای شلوغ و تفاوتهای جزئی در برخی بخشهای طومار این احتمال را مطرح کرده است که اثر حاصل فعالیت یک کارگاه هنری و همکاری چند نقاش بوده باشد، نه محصول کار یک هنرمند منفرد. در خصوص تاریخ تولید اثر نیز اجماع نسبی میان پژوهشگران وجود دارد. اگرچه رویداد تاریخیِ موضوع طومار، یعنی «حادثهٔ دروازهٔ اوتنمون» ، در سال 866 میلادی رخ داده است، اما خود طومار حدود سه قرن بعد و احتمالاً در نیمهٔ دوم قرن دوازدهم میلادی خلق شده است. بیشتر پژوهشگران تاریخ تولید آن را در فاصلهٔ میان سالهای 1150 تا 1200 میلادی و در اواخر دورهٔ هیآن یا آغاز دورهٔ کاماکورا قرار میدهند. این تاریخگذاری عمدتاً بر پایهٔ تحلیل سبک نقاشی، شیوهٔ خوشنویسی، نوع کاغذ و مقایسهٔ آن با دیگر آثار شناختهشدهٔ همان دوره انجام شده است.
طومار نخست (上巻)
آتشسوزی دروازه اوتنمون و آشوب پایتخت
طومار نخست بدون هیچ متن مقدمهای آغاز میشود و مخاطب را مستقیماً در میانهٔ حادثه قرار میدهد. نخستین صحنهها ورود شتابزدهٔ مأموران کِبیئیشی ، (پلیس و دستگاه قضایی دربار) را به محل آتشسوزی نشان میدهد. جمعیتی انبوه از سربازان، درباریان، خدمتکاران و مردم عادی به سوی دروازهٔ اوتنمون رواناند. هنرمند با استفاده از ترکیببندیهای طولانی و چهرههای متعدد، هیجان و آشفتگی شهر را به شکلی کمنظیر به تصویر کشیده است .اوج این طومار صحنهٔ مشهور سوختن دروازهٔ اوتنمون است که از شاهکارهای تاریخ نقاشی ژاپن محسوب میشود. شعلههای سرخ و نارنجی، دودهای تیره و حرکت هراسزدهٔ مردم فضایی سرشار از تنش ایجاد میکند. در ادامه، روایت به دربار امپراتوری منتقل میشود؛ جایی که امپراتور سِیوا و عالیترین مقامات حکومت دربارهٔ حادثه گفتوگو میکنند. طومار نخست با صحنهای رازآلود پایان مییابد که در آن بان دایناگون در برابر امپراتور و رجال عالیرتبه قرار گرفته و زمینهٔ سیاسی ماجرا برای ادامهٔ داستان فراهم میشود.
طومار میانی (中巻)
تحقیقات، زندگی روزمره و کشف حقیقت
طومار میانی با خانهٔ میناموتو نو ماکوتو آغاز میشود؛ شخصیتی که در ماجرای آتشسوزی به اشتباه متهم شده بود. برخلاف فضای پرهیجان طومار نخست، این بخش در ابتدا فضایی آرامتر دارد و زندگی خانوادگی اشراف را نشان میدهد. صحنههای زنان، کودکان، خدمتکاران و فضای داخلی عمارتها از ارزشمندترین اسناد تصویری دربارهٔ زندگی در دورهٔ هیآن به شمار میآیند.
مهمترین بخش طومار میانی، صحنهٔ معروف دعوای کودکان است که یکی از مشهورترین نمونههای کاربرد تکنیک ایجی-دُو-زوهو ، (نمایش چند لحظهٔ زمانی در یک تصویر واحد) محسوب میشود. نزاع دو کودک به تدریج به افشای اطلاعاتی دربارهٔ آتشسوزی منجر میشود و مسیر تحقیقات را تغییر میدهد. هنرمند در این بخش با نمایش دهها شخصیت از طبقات مختلف اجتماعی، جامعهٔ شهری هیآن را با دقتی کمنظیر به تصویر کشیده است. در پایان این طومار، حقیقت ماجرا به تدریج آشکار میشود و زمینه برای سقوط بان دایناگون فراهم میگردد.
طومار پایانی (下巻)
دستگیری و سقوط بان دایناگون
طومار پایانی با بازداشت و بازجویی افراد مرتبط با پرونده آغاز میشود. در این بخش، مأموران حکومتی به سراغ شاهدان و مظنونان میروند و روند کشف حقیقت تکمیل میشود. نقاش در کنار روایت سیاسی، بار دیگر زندگی روزمره مردم را نیز به تصویر میکشد؛ از خانوادههایی که نگران سرنوشت نزدیکان خود هستند تا واکنشهای مردم عادی نسبت به اقدامات حکومت.
در نیمهٔ دوم طومار، داستان به اقامتگاه بان دایناگون منتقل میشود. زنان خاندان او در فضایی آکنده از اندوه و اضطراب به تصویر کشیده شدهاند؛ صحنهای که از شاهکارهای نمایش احساسات در نقاشی ژاپنی محسوب میشود. سرانجام روایت با صحنهٔ مشهور تبعید بان دایناگون پایان مییابد. او درون ارابه قرار دارد و توسط مأموران از پایتخت برده میشود. نکتهٔ جالب آن است که هنرمند چهرهٔ او را به طور کامل نشان نمیدهد و تنها بخشی از بدنش دیده میشود. این پایانبندی، در عین روایت سقوط یک سیاستمدار بلندپایه، فضایی تأملبرانگیز و تا حدی تراژیک ایجاد میکند و داستان را بدون نمایش مستقیم مجازات نهایی به پایان میرساند.
بررسی مواد رنگی با استفاده از تحلیل فلورسانس پرتو ایکس
مؤسسهٔ ملی پژوهشهای میراث فرهنگی توکیو با همکاری کامل موزهٔ هنر ایدمیتسو، طی سالهای ۲۰۰۴ تا ۲۰۰۶ میلادی، فرصت یافت تا تمامی بخشهای این اثر را با روشهای غیرمخرب و بدون تماس مستقیم مورد بررسی علمی قرار دهد.
بررسیها همچنین نشان داد که بسیاری از شخصیتهای حاضر در طومار دارای سرخی ملایمی بر روی گونههای خود هستند. در اغلب این نواحی مقدار اندکی جیوه (Hg) شناسایی شد. نکتهٔ قابل توجه آن است که هرچه شدت سرخی گونهها بیشتر بود، میزان جیوهٔ اندازهگیریشده نیز افزایش مییافت. بر این اساس، پژوهشگران نتیجه گرفتهاند که برای ایجاد این رنگ سرخ از شنگرف (سینابار – Cinnabar) استفاده شده است. در صحنهٔ آغازین طومار بالا، افزون بر اشرافزادهٔ سوارکار، در گونههای بسیاری از شخصیتهای دیگر نیز آثار این رنگدانه مشاهده شد. این نتایج نشان میدهد که هنرمند بان دایناگون اِماکی نهتنها از ترکیببندی و روایت تصویری، بلکه از تفاوت در مواد رنگی نیز برای هدایت نگاه مخاطب و برجستهسازی شخصیتهای اصلی بهره گرفته است؛ رویکردی که تنها از طریق بررسیهای علمی نوین قابل شناسایی بوده است. تصویر پائین، از بخشهای آغازین طومار بالای «بان دایناگون اِماکی» است. نتایج تحلیل فلورسانس پرتو ایکس نشان میدهد که در میان شخصیتهای حاضر در این صحنه، تنها در چهرهٔ اشرافزادهٔ سوار بر اسب عنصر سرب (Pb) به مقدار قابل توجهی تشخیص داده شده است.
تحلیل چهرهها و بخشهای نمایان پوست در صحنهٔ پایانی طومار نیز نتایج جالبی به همراه داشت.
در چهره و پاهای امپراتور سِیوا و فرد نشسته در ایوان، مقدار زیادی سرب شناسایی شد؛ اما در چهره و پاهای شخصیتی که در حیاط ایستاده و پشت به بیننده دارد، تقریباً هیچ سربی مشاهده نشد. این موضوع نشان میدهد که نقاش برای شخصیتهای مختلف از انواع متفاوتی از رنگدانههای سفید استفاده کرده است. چنین تفاوتی با مشاهدهٔ عادی تقریباً قابل تشخیص نیست و تنها از طریق تحلیل علمی آشکار میشود.
علاوه بر این، تفاوت دیگری نیز در همین صحنه مشاهده شد: عصا یا چوب تشریفاتی (شاکو) که دو شخصیت در دست دارند.
• در شاکوی شخصیت ایستاده تقریباً هیچ سربی شناسایی نشد.
• اما شاکوی شخصیت نشسته در ایوان با رنگدانهای مبتنی بر سرب ترسیم شده است.
نمونههای مشابهی نیز در دیگر بخشهای طومار دیده میشود؛ برخی از شاکوها با رنگدانههای سربدار و برخی دیگر بدون استفاده از این مواد ترسیم شدهاند. این موضوع نشان میدهد که هنرمند به شکلی نظاممند از تفاوت مواد رنگی برای بیان جایگاه، هویت یا اهمیت شخصیتها بهره گرفته است؛ روشی که تنها از رهگذر مطالعات علمی جدید قابل شناسایی شده است. تصویر پائین، از بخشهای پایانی طومار بالای «بان دایناگون اِماکی». بر اساس نظریهای که بیشترین پذیرش را در میان پژوهشگران دارد، شخصیتهای حاضر در این صحنه از چپ به راست عبارتاند از: امپراتور سِیوا، فوجیوارا نو یوشیفوسا (صدراعظم اعظم)، فوجیوارا نو یوشیمی (وزیر راست) و بان نو یوشیئو (مشاور ارشد دربار).
ماریکو کیتانی یکی از پژوهشهای مهم معاصر در حوزهٔ ادبیات تصویری و هنر روایی ژاپن، در مقالهای با عنوان «متن و تصویر در طومار بان دایناگون»، به بررسی تاریخی حادثهٔ مشهور «اوتنمون» و همچنین تحلیل رابطهٔ میان متن و تصویر در یکی از شاهکارهای هنر روایی دورهٔ هیآن، یعنی طومار مصور بان دایناگون پرداخته است. این طومار که در نیمهٔ دوم قرن دوازدهم میلادی خلق شده، روایتگر حادثهای سیاسی در سال ۸۶۶ میلادی است که در تاریخ ژاپن با نام «حادثهٔ دروازهٔ اوتنمون» شناخته میشود. در این رویداد، دروازهٔ اصلی کاخ امپراتوری کیوتو در آتش سوخت و در نهایت اشرافزادهای به نام بان یوشیو (بان دایناگون) متهم و تبعید شد. با این حال، مورخان تاکنون نتوانستهاند با قطعیت مشخص کنند که آیا او واقعاً عامل آتشسوزی بوده است یا خیر. نویسنده نشان میدهد که روایت این واقعه در طومار از طریق دو رسانهٔ متفاوت ارائه شده است: متن نوشتاری و تصویر. نکتهٔ بنیادین مقاله آن است که این دو رسانه لزوماً یک داستان واحد را بازگو نمیکنند. در حالی که متن، بان دایناگون را عامل اصلی آتشسوزی معرفی میکند، تصاویر از هرگونه داوری قطعی پرهیز میکنند و تنها زنجیرهای از رویدادها را به شکلی نسبتاً بیطرفانه به نمایش میگذارند.
یکی از مهمترین شواهد نویسنده برای اثبات این ادعا به ماجرای «شاهد عینی» مربوط میشود. در متن طومار، خدمتکاری از گارد سلطنتی ادعا میکند که در شب حادثه دیده است بان دایناگون و دو همراهش از بالای دروازه پایین آمدهاند و اندکی بعد آتشسوزی آغاز شده است. این شهادت در واقع مهمترین دلیل اتهام علیه بان دایناگون محسوب میشود و تمام روند کشف جرم بر آن استوار است. با وجود این، هنرمند طومار هرگز این صحنه را تصویر نمیکند. خوانندهٔ متن از حضور این شاهد مطلع میشود، اما بینندهٔ تصاویر هرگز او را نمیبیند. این حذف اتفاقی نیست؛ بلکه تصمیمی آگاهانه در ساختار روایی اثر است.
کیتانی توضیح میدهد که در سنت طومارهای ژاپنی دو شیوهٔ اصلی روایت وجود دارد. در یک شیوه، روایت همراه با حرکت شخصیت پیش میرود و مخاطب جهان داستان را از نگاه او تجربه میکند. در شیوهٔ دیگر، تمرکز بر فضا و مکان است و نه بر فرد خاص. تصاویر همچون دوربینی هستند که در امتداد یک مسیر حرکت میکنند و صرفاً رویدادهای واقعشده در آن محیط را نشان میدهند. به اعتقاد نویسنده، بان دایناگون اِماکی عمدتاً از شیوهٔ دوم پیروی میکند. اگر هنرمند قصد داشت شاهد عینی را تصویر کند، ناچار بود حرکت او را از اداره تا محل آتشسوزی دنبال کند و بدین ترتیب ساختار کلی روایت تصویری را تغییر دهد. به همین دلیل، این شاهد فقط در متن حضور دارد و نه در تصویر. در بخش پایانی مقاله، نویسنده گام مهمتری برمیدارد و به خود حادثهٔ اوتنمون میپردازد. متن طومار روایت رسمی را میپذیرد و بان دایناگون را مجرم میشناسد. اما تصاویر چنین قضاوتی نمیکنند. تصویر نه صحنهٔ آتشافروزی را نشان میدهد، نه شاهد عینی را، و نه لحظهای را که بتوان از آن مجرم را تشخیص داد. در نتیجه، بیننده تنها شاهد مجموعهای از رویدادهای سیاسی است که به تدریج به سقوط بان دایناگون منتهی میشوند. از منظر تصویری، آنچه دیده میشود نه اثبات جرم، بلکه روند شکلگیری یک اتهام است.
این مسئله زمانی اهمیت بیشتری پیدا میکند که نویسنده به منابع ادبی قرون وسطی مراجعه میکند. او نشان میدهد که حتی در مجموعهٔ روایی معروف «اوجی شوئی مونوگاتاری» نیز دو دیدگاه همزمان وجود داشته است: دیدگاهی که بان دایناگون را مجرم میدانست و دیدگاهی که نسبت به این اتهام تردید داشت. به بیان دیگر، در سنت فکری ژاپن قرون وسطی نیز اجماعی دربارهٔ گناهکاری او وجود نداشت. از نظر نویسنده، شاهکار واقعی طومار در همین جا نهفته است. سازندهٔ اثر داستانی را انتخاب کرده که ظاهراً بان دایناگون را مجرم معرفی میکند، اما در سطح تصویری از تأیید آن خودداری میورزد. به این ترتیب متن و تصویر در نوعی تنش دائمی قرار میگیرند. مخاطب پس از خواندن متن، بان دایناگون را گناهکار میپندارد؛ اما پس از مشاهدهٔ تصاویر، ناچار میشود در این داوری تردید کند. در واقع اثر میان دو امکان معلق میماند: مجرم بودن یا نبودن بان دایناگون. این ابهام آگاهانه، یکی از پیچیدهترین دستاوردهای روایت تصویری ژاپن در سدهٔ دوازدهم است.
بان دایناگون اِماکی را باید از مهمترین اسناد تصویری ژاپن در سدههای میانه دانست؛ اثری که ارزش آن فراتر از جنبههای زیباشناختی و مهارتهای فنی نقاش است. این طومار روایتی تصویری از یک بحران سیاسی در دربار هیآن ارائه میکند و در عین حال تصویری زنده از ساختار اجتماعی، مناسبات قدرت، شیوههای زندگی، پوشاک، معماری و فرهنگ مادی آن دوران را در برابر پژوهشگر قرار میدهد. دقت در ترسیم رفتارها و واکنشهای انسانی، توجه به تفاوتهای طبقاتی در نمایش شخصیتها و توانایی هنرمند در هدایت نگاه مخاطب در طول روایت، این اثر را به نمونهای کمنظیر از هنر روایی شرق آسیا تبدیل کرده است. اهمیت تاریخی طومار همچنین در آن است که بسیاری از جزئیاتی را که منابع مکتوب تنها به اختصار بیان میکنند، به شکلی ملموس و عینی بازنمایی میسازد. از این رو، بان دایناگون اِماکی را میتوان همزمان یک شاهکار هنری، یک منبع تاریخی و یک سند مردمنگارانه دانست؛ اثری که مطالعه آن امکان درک عمیقتری از جامعه و فرهنگ ژاپن در اواخر دوره هیآن را فراهم میآورد.
منابع
Kitani, Mariko. (n.d.). Picture Scrolls from the Courtly Tradition: The Ban Dainagon Ekotoba. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
Mason, Penelope E. (2005). History of Japanese Art (2nd ed.). Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall.
Murase, Miyeko. (2000). Bridge of Dreams: The Mary Griggs Burke Collection of Japanese Art. New York: The Metropolitan Museum of Art.
Harris, Victor & Harris, Barbara. (1989). The Arts of Japan: An Illustrated History. London: Phaidon Press.
秋山光和. (1968). 『伴大納言絵巻』. 東京: 角川書店.
小松茂美. (1977). 『伴大納言絵巻』. 東京: 中央公論社.
高畑勲. (1999). 『十二世紀のアニメーション―国宝絵巻物に見る映画的・アニメ的なるもの』. 東京: 徳間書店.
黒田泰三・城野誠治・早川泰弘. (2009). 『国宝 伴大納言絵巻』. 東京: 中央公論美術出版.
早川泰弘・城野誠治・黒田泰三. (2010). 「国宝伴大納言絵巻の蛍光X線分析」. 『保存科学』49, pp.13–22.
木谷眞理子. (2016). 「伴大納言絵巻の詞と絵」 (Kotoba to E: Text and Image in the Ban Dainagon Emaki). 『成蹊国文』(Seikei Kokubun), No. 49. 成蹊大学.
منابع تصویری
https://www.facsimilefinder.com/facsimiles/ban-dainagon-facsimile
