از معنا تا خوانش: چه بر سر محتوای اثر هنری آمده است؟

کدام نگاه، کدام مخاطب؟
اما پیش از آنکه بتوان درباره‌ی «مشارکتِ مخاطب» داوری کرد، باید پرسشی مقدماتی‌تر مطرح شود: کدام مخاطب؟ جامعه‌شناس فرانسوی پیر بوردیو (Pierre Bourdieu)، در پژوهش گسترده‌اش درباره‌ی ذائقه‌ی فرهنگی، نشان داد توانایی لذت ‌بردن از فرم به‌جای محتوا یا کارکرد چیزی که او «نگاهِ ناب» (pure gaze) می‌نامد امری طبیعی یا همگانی نیست. از نظر او، این نگاه محصولِ آموزش و برخورداری از سرمایه فرهنگی است؛ کسانی که فاقدِ این سرمایه‌اند ناگزیر طرح‌واره‌های زندگیِ روزمره را بر اثر تحمیل می‌کنند و آن را بر مبنای کارکرد یا شباهتِ آن به واقعیت می‌سنجند، نه بر مبنای کیفیت‌های صرفا فرمیِ آن. بوردیو حتی فراتر می‌رود و استدلال می‌کند همین شکاف در توانِ ادراکی خود به ابزاری برای بازتولید سلسله‌مراتب اجتماعی بدل می‌شود: کسی که «نگاهِ ناب» دارد، از طریق همین توانایی جایگاهِ فرهنگیِ برترِ خود را به رخ می‌کشد و تثبیت می‌کند.
این نکته پرسشِ بخش پیشین را مهمتر می‌کند. وقتی گفته می‌شود اثری «معنا را به مخاطب واگذار می‌کند» یا «مشارکتِ مخاطب را می‌طلبد»، باید پرسید این امکانِ مشارکت به‌طور برابر در دسترسِ همه هست یا نه. اگر فهمِ یک اثرِ مفهومی یا یک نصبِ هنریِ پیچیده مستلزمِ آشنایی پیشینی با تاریخ هنر و گفتمانِ نقادانه باشد چیزی که تنها اقلیتی به آن دسترسی دارند، آنگاه ادعای «دموکراتیک‌بودنِ» این گشودگی دست‌کم نیازمندِ بازنگری است. بوردیو در پژوهشِ دیگری درباره‌ی میدانِ تولیدِ فرهنگی نشان داد نهادهایی مانند گالری، موزه و مجلاتِ تخصصی نه صرفاً مفسرانِ بی‌طرفِ اثر، بلکه بازیگرانی در رقابتی بر سرِ چیزی هستند که او «سرمایه‌ی نمادین» می‌نامد. یعنی اعتبار، شهرت و مشروعیتی که در میانِ همتایان و نهادها گردش می‌کند. از این زاویه، نظریه جامعه‌شناسانه بوردیو و نظریه فلسفیِ دانتو درباره «جهانِ هنر» از دو مسیرِ متفاوت به نتیجه‌ای مشابه می‌رسند: معنا هرگز صرفاً در شیءِ ساکن جای نمی‌گیرد، بلکه در شبکه‌ای از نظریه، نهاد و روابطِ قدرت شکل می‌گیرد.
این ترکیب مسئله‌ی امروزِ هنر معاصر را روشن‌تر می‌کند، و یک نمونه‌ واقعی می‌تواند آن را ملموس‌تر کند. در سال ۱۹۹۱ هنرمند کوبایی‌آمریکایی فلیکس گونزالس-تورس (Felix Gonzalez-Torres) اثری ساخت با عنوانِ بی‌عنوان (پرتره‌ی راس در لس‌آنجلس): توده‌ای از آب‌نبات‌های رنگارنگ روی کف گالری، با وزنِ آرمانیِ حدود ۷۹ کیلوگرم. بازدیدکنندگان مجازند از این توده بردارند و آن را بخورند؛ موزه موظف است آب‌نبات‌ها را پیوسته جایگزین کند تا وزنِ اثر ثابت بماند. اگر تماشاگری بدونِ خواندنِ برچسبِ کنارِ اثر وارد اتاق شود، آنچه می‌بیند صرفاً توده‌ای آب‌نبات است چیزی که هیچ نشانه بصریِ آشکاری از محتوایش به دست نمی‌دهد. اما همین برچسب است که آشکار می‌کند وزنِ ۷۹ کیلوگرم به وزنِ بدنِ راس لِیکاک، شریکِ زندگیِ هنرمند، اشاره دارد که چند ماه پیش از خلقِ اثر بر اثرِ عوارضِ ایدز درگذشته بود؛ و اینکه کاستن پیاپیِ توده به دستِ بازدیدکنندگان و بازپرکردنِ پیاپیِ آن به دستِ موزه استعاره‌ای است از فرسایشِ جسمِ بیمار و از وعده‌ی تداومِ حیات از طریقِ خاطره و مراقبتِ جمعی.
این نمونه دقیقاً همان تنشی را نشان می‌دهد که این متن در پیِ روشن‌کردنش بوده است. از یک سو، بدونِ متنِ پیرامونی، اثر به شیئی تقریباً صامت فروکاسته می‌شود؛ نمونه‌ای که می‌تواند دستاویزِ کسانی باشد که معتقدند در بخشی از هنر معاصر، مسئولیتِ معنا تقریباً به‌کلی از اثر به گفتمان منتقل شده است. از سوی دیگر، ساختارِ خودِ اثر؛ رابطه‌ی میانِ برداشتن، مصرف‌کردن، کاستن و جایگزین‌کردن چنان دقیق و اندیشیده طراحی شده که وقتی معنایش آشکار می‌شود، آن ساختار به‌روشنی توجیه‌کننده همان معناست؛ این‌جا با ابهامی سروکار داریم که، به تعبیرِ اکو، از پیش «باز» طراحی شده، نه ابهامی که صرفاً غیابِ ایده را می‌پوشاند. به بیان دیگر، متنِ کیوریتوریال در این مورد پرده از رازِ اثر برنمی‌دارد، بلکه کلیدی را در اختیار می‌گذارد که بدونِ آن، دری که از پیش به دقت ساخته شده، گشوده نمی‌ماند.

در پایان
اکنون می‌توان به پرسشِ اصلیِ این متن بازگشت: آیا تحول از معنا به خوانش، هنر را غنی‌تر کرده یا در مواردی باعث شده تفسیرپذیری جای محتوا را بگیرد؟ پاسخِ صادقانه نه یک «بله»ی مطلق است و نه یک «نه»ی قاطع. آنچه در این مسیر رخ داد نه از دست‌رفتنِ معنا، بلکه جابه‌جاییِ محلِ آن بود: از شبکه معناییِ مشترکِ پیشامدرن، به رسانه و فرم در مدرنیسمِ آغازین، و سپس به مؤلف، مخاطب و نهادهایی که اطرافِ اثر را احاطه می‌کنند. در هر یک از این مراحل، امکانِ غنا و امکانِ تهی‌شدگی هر دو حضور داشتند. کاندینسکی بدونِ روایت همچنان معنایی معنوی می‌جست؛ اما همین امکانِ فاصله‌گرفتن از روایت، در دستِ هنرمندانی کم‌مایه‌تر، به بهانه‌ای برای پرهیز از هر فشردگیِ فکری بدل شد. اکو نشان داد ابهام می‌تواند ساختاریافته باشد همان‌طور که گونزالس-تورس نشان می‌دهد؛ اما بیشاپ نشان داد همان ابهام می‌تواند صرفاً روکشی برای فقدانِ تنشِ واقعی باشد.
شاید صادقانه‌ترین نتیجه این باشد: پرسشِ «آیا این اثر معنا دارد؟» را دیگر نمی‌توان تنها با نگاه‌کردن به خودِ شیء پاسخ داد، همان‌طور که در گذشته نیز پاسخِ آن هرگز کاملاً مستقل از نظامِ معناییِ پیرامونش نبود. تفاوتِ اصلی این است که آن نظام زمانی مشترک و تا حدی پایدار بود، و امروز پراکنده، متکثر و نابرابر است، نابرابر هم از حیثِ محتوا (کدام نظریه، کدام گفتمان) و هم از حیثِ دسترسی (کدام مخاطب، با کدام سرمایه‌ی فرهنگی). شاید مسئله‌ی راستینِ هنرِ معاصر دیگر صرفا «آیا اثر معنا دارد» نباشد، بلکه این باشد که «معنا برای چه کسی، و از طریقِ کدام سرمایه‌دارانِ نمادین، در دسترس قرار می‌گیرد» پرسشی که فراتر از زیبا‌شناسی می‌رود و به قلبِ رابطه میانِ هنر و جامعه می‌رسد.